먼저 이 이야기를 들어보라.
매트릭스
김영남(매직헌터 연구멤버)
주) 아래의 글은 월간지 임프레스99년 7월호에 실린 글이며 저작권은 매직헌터에있습니다
먼저 이 이야기를 들어보라.
" 온갖 종류의 영향이 있었다. 영화를 얘기하자면, 우린 <조안나 메이 복제하기><사랑과 영혼><공각기동대>를 사랑한다. 다 아주 멋진 작품들이다. <아키라> <엔젤 스크롤> 그리고 좀더 오래된 다른 것들. 아주 어릴 때 <매트로폴리스>를 봤는데 우릴 완전히 가게 만들었다. SF작가 필립 K. 딕, 할란 엘리슨, 레이 브래드버리, 윌리엄 깁슨, 마이크 벨, 스콧 카드를 좋아한다. 아이작 아시모프와 로버트 A. 하인라인의 고전들도 물론이고, 학교에서 그런 모든 책들을 읽으면서 자랐다. 또 홍콩 스타일 영화도 정말 대단한 팬이다. 이연걸, 성룡, 원규등은 굉장하다."
어떤 영화에 대한 이야기라고 생각하는가? 이것은 참 놀랍고 신기하게 보았던 <매트릭스>를 감독한 와쇼스키형제들의 이야기이다. 그들이 말했던 책이나 영화에서 영감을 얻어낸 이 작품은 영화를 위해 CG인지, 아니면 CG를 위한 영화인지를 보다보면 헷갈질정도로 특수효과가 들어간 작품이다. AI(인공지능)이 지배하는 최첨단 미래사회와 그들에 맞서 싸우는 인간들의 모습을 통해 테크놀러지 혁명의 두 모습을 조명하는 영화이다.
이 작품에 대한 글을 준비하면서 여러 가지 재미있는 사실들을 알게되었다. 이 시나리오의 탄생에서부터 작업이 진행되고, 막상 개봉된 이후로 드는 많은 생각들이 감독과 함꼐 작업했던 많은 스탭들의 모습이 또다른 한편의 영화처럼 보였다. 그래서, 이번호에는 <매트릭스>의 비주얼 이펙트를 담당한 존 가에타(John Gaeta)의 이야기를 중심으로 실으려한다. 또한 촬영세트와 조명, 그리고 시각효과에 대해 이야기할 것이다. 그들의 이야기속에서 작업에 대한 집념과 도전정신을 엿 볼수 있었으면 한다.
본론
1999년 4월 감독 와쇼스키형제와 VFX 슈퍼바이저인 존 가에타(John Gaeta), 그리고 다른 관련 스탭들의 인터뷰를 포함하여
매트릭스에 관한 기사를 문답식으로 번역하여 정리해본 것이다.
Q : 감독이 <매트릭스>를 구상하게 된 계기는?
A : 각본은 <바운드> 하기전에 썼다. 만화일을 하고 있는데 친구 하나가 전화를 하더니 새로 여는 만화출판사를 위한 아이디어를 물어왔다. 둘이 얘기하기 시작했는데 갑자기 이런 생각이 떠올라서 거의 5일동안 정신없이 보냈다. 우린 기존과 다른 대안적 현실과 대안적인 종류의 본질, 진짜 현실이 무엇인가를 정말로 이해하는 것에 관심이 많았다. 싸구려 사이버소설 중에는 소설, 허구로는 그럴듯하지만 영화로 옮겨 놓으면 아닌 것도 있다. 소설 속의 사이버 스페이스에서는 효과있는 모든 은유가 영화로 옮겨지지 않기 때문이다. 사이버 스페이스란 게 누구와도 관계가 없는 거나 마찬가지니까. 그건 실제가 아니다. 실제로 느껴지지도 않는다. 따라서 현실의 본질에 대한 모든 은유들이 아무 문제가 되지 않는다. 그래서 우리가 보여준 일종의 비틀림은 이 세계가 사이버 스페이스라는 것이다.
Q :존 가에타(John Gaeta)는 누구인가?
A : 존 가에타는 <바운드/Bound>의 앤디, 래리 와쇼스키형제가 연출한 워너필름 <매트릭스/The Matrix>의 시각효과담당자이다. 개터는 마넥스 엔터테인먼트(Manex Entertainment)에서 일하는 두명의 시각효과 연출자중의 한 사람으로써 그는 뉴욕대학(NYU) 필름스쿨을 졸업하고, <토요일밤의 열기속으로>의 제작부로써 사회에 진출하게 되었다. 시각효과에서의 그의 첫 일은 피터 월릭(Peter Wallach) 프러덕션에서 스탑모션 애니메이션을 배우는 것이었다. 그의 일면이 시작되는 첫 작업은 <스타트랙 5>의 미니어쳐를 위한 조명 책임자로 일하게 되었을 때이다. 또한 매사추 세츠에 있는 Berkshire Motion Picture에서 가에타는 <백투더 퓨쳐/Back to the Future>의 카메라 오퍼레이터로 일하였고 <Luxor>프로젝트에서 시각효과 부담당자로 일하였다.
매닉스(Manex)의 전신이었던 매스 일루젼(Mass.Illusion)에서 개터는 <저지드레드/Judge Dredd>의 작업시 회사의 시각효과 담당자로 일하였고, <이레이저/Eraser>에서는 두명의 시각효과 담당자중의 한사람으로써 일하였다. 그리고 <스타쉽 트루퍼스/Starship Troopers>에서는 매닉스의 시각효과 담당자로 작업을 하였다. <매트릭스>가 시각효과 담당자로써 처음 홀로 독립해보는 작품이다.
Q : 감독인 와쇼스키형제에 대해 시각효과 감독으로써 언급해본다면?
A : 와쇼스키 형제는 진정한 만화광이며, <매트릭스>의 수많은 장면 또한 만화적 아이디어에 기초하고 있다. 영화 <매트릭스> 속의 가상 세계는 우리들이 살고있는 세계와 비슷한 반면 영화 속의 실세계는 디지털 환경과 로봇으로 가득찬 미친 세상이다. 와쇼스키 감독은 우리에게 이렇게 이야기했다. 디지틀 세게에 들어가면 인간적인 한계의 벽을 허물 수 있다. 그들의 기억 세포에 쿵후에 대한 정보를 입력시키기만 하면 누구나 쿵후의 대가가 될 수 있다고...
Q : 언제 매닉스(Manex)가 <매트릭스>와 관련되었느냐?
A : Mass Illusions(M.I)에 있을 때 1997년 11월 새벽때쯤이었다. 그 이후로 M.I는 샌프란시스코에 위치하게 된 매닉스(Manex VFX)로 재결성되고, 핵심기술들이 그곳으로 옮겨갔다. 우리의 CGI부에는 약 65명의 디지탈 아티스트들이 있는데 첫날부터 그 작업을 하기 시작했다. 나중에 끝날때쯤 3개의 시각효과 팀들이 작업을 하게 되었다. 매닉스와 두 개의 오스트레일리아의 Animal Logic, 그 팀은 15명의 아티스트들로 구성되있고, 20명의 아티스트가 있는 DFilm이 그것이다.
Q : 시드니에서 작업하는 건 어땠나?
A : 거의 1년동안 있었는데, 환상적이었다. 그들은 이만큼 크고 복잡한 작품을 해 본 일이 없다. 영화가 잘 된 이유 중 하나는 그들이 이런 작품을 할 수 있다는 걸 증명하려 했던 열렬함 덕분이란 생각이 든다. 모든 부서에 일괄적으로 가본적인 의무감을 넘어서길 요구했는데, 확실히 그렇게 해줬다.
Q : 이 영화를 만드는 과정에서 가장 큰 도전은 뭐였나, 실제 촬영인가 아니면 후반작업인가?
A : 118일 전부 우릴 거의 녹초로 만들었다. 하루 20시간씩 일했다. 주말마다 특수효과를 편집해서 특수효과회사들이 작업을 시작할 수 있도록 해줘야 했다.
Q : 얼마나 많은 디지털 장면들이 있는가?
A : 415개의 장면이 있다.
Q : 작업은 어떻게 나누어졌는가? 어떻게 새 곳의 작업실에서 연속성을 보장하며 작업해갔나?
A : 매닉스(Manex)가 대부분의 복잡한 장면들을 처리했다. - 모든 큰 디지털, 창조물의 장면, 즉 우리가 "Flow-Mo" 장면이라고 부르는 것의 대부분들, 전채 CG환경과 많은 디지털화 장면들.Animal Logic이나 DFilm은 큰 회사는 아니다. 그러나 John Thum이 디지털 책임자로 있는 DFilm은 영상합성에 있어서 훌륭하다. 그래서 나는 그들에게 원래 나의 시드니팀에 의해 시각화 되었던 헬리곱터의 충돌 시퀀스를 포함하여 많은 장면들의 합성을 맡겼다. DFilm은 큰 CG장면은 거울이 녹는 씬이다. Lynn Cartwright가 디지털 책임자로 Animal Logic 은 사람이 폭파되는 장면과 프로그래밍 코드의 3D 그래픽 묘사와 관련한 많은 장면들을 처리했다.존 가에타 시각효과 감독과 100여명에 이르는 그의 스텝진들은 지난 2년간 거의 500여개의 특수효과장면을 제작했다.
Q : 미리 예상해보는 일들은 얼마나 중요했나?
A : 그것은 매우 중요했다. 이것은 가상의 촬영작업을 행하는 방법에 있어 우리에게 개념화시키기에 필요한 것이었다. 시각화를 하는데 나의 스탭의 경험은 우리에게 와쇼스키형제가 "Bullet time"이라고 부르는 것을 만들어 내기위한 자신감을 주는 것이었다. Bullet time은 총알의 속도로 액션이 움직이는 가상세계에서 벌어지는 클라이매틱한 순간을 의미한다. 매닉스(Manex)에서 우리는 가상적으로 대상의 앞으로 움직이는 것을 "Flow-Mo"라고 부른다. 극서은 3D 가상의 배경과 결합되었을 때 가상의 촬영이 되었다. 그것은 "deadtime"이나 "timeslice"로 혼란스럽지는 않다. 왜냐하면 이러한 기술은 시간의 정적인 순간을 제한하고, 프레임 수를 제한하고, 간단히 카메라로 움직이나 그러한 움직임의 안팎으로 어떠한 경사도 없기 때문이다.
Q : Flow-Mo에 대해 더 자세히 얘기해 달라.
A : 액션 장면을 촬영할 때 120대의 카메라로 전체를 에워싸고, 1초에 100프레임씩 전체적으로 1초에 12,000 프레임을 찍는 초고속 촬영방식이다. 그렇게 하면 Full-cell 애니메이션처럼 다양한 액션장면을 찍을 수 있다. 촬영이 끝난 후에는 시각효과담당자인 내가 이 필름을 보게되었다. 이것의 준비단계로 120대의 디지털 카메라를 준비하여 일정한 간격으로 특정한 움직임을 연출할 수 있도록 카메라군을 조립하여 세트시켰다. 장비의 노출을 최대한 줄이기 위해 그린 스크린으로 장비들을 에워싸고 필요한 부분, 즉 촬영을 위한 구멍만을 노출시켰다. 이 작업은 배우의 몸에 와이어를 연결하여 배우는 바로 이 와이어에 의존해서 합성시 필요한 연출을 하게 된다. 감독이 원하는 장면의 촬영 앵글은 이미 카메라군의 세트 제작시에 설정된 상태였으므로 가장 배우의 연기가 가장 중요했다.
Q : 이러한 "Flow-Mo"장면에 덧붙여서, <매트릭스>에서 다른 도전적인 디지털 작업은 없었나?
A : 와쇼스키형제가 만들어내고자 원했던 다른 장면들은 자세히 보면 극도로 고도화되고, 본질적으로 극도로 추상적인 기계와 인간 세상에 관한 것이었다. 와쇼스키형제는 이러한 단계가 CG나 심지어 애니메트로닉스(Animatronics)에서 행해질 수 있는 fluid motion(유동적인 움직임)의 흔적을 본 적이 없었다. 1996년에 그런적이 있었는데, 그때는 이런 것을 할 수 있는 CGI영역에서 어떤 자료도 없었다. 그들은 <에일리언>같은 필름을 보았다. 그러나 그들이 기대했던 어떤것도 없었다. 그래서 그들은 첫 개념단계에서부터 그들이 원하던 것을 할 수 있는 사람들을 알기까지 거의 2년동안을 기다렸다. 그런 사람들을 알게될 때는 그들과 작업하기 이전에 우리가 그들의 생각이나 그들의 작업 결과물들을 알았었다.
Q : <매트릭스>는 기술적으로 아주 복잡하고 정교한 영화다. 이 영화를 찍기 전에 기술적인 배 경이 있었나, 아니면 촬영장의 전문가들한테 의존했나.?
A : 자기 직업의 기술적인 면을 이해할 책임이 있다고 생각한다. 이해하지 못한다면 진짜 할 수 있는 만큼 하는 게 아니다. 우린 이 영화의 모든 것을 이해하기 위해 열심히 했다. 쓰여진 각본에서 출발해 그걸 그려냈다. 일단 그림을 그려 사람들에게 가져가서는 "이거 어떻게 하면 되죠?"하고 묻는다. 그런 식으로 어떻게 돌아가는지 배웠다. '총알속도'로 촬영하는 것도 그렇게 나왔다. 우린 카메라를 보통 속도로 움직이면서 슬로모션 액션을 찍고 싶었는데, 사실 이건 근본적으로 불가능하다. 슬로모션으로 찍는 동안 카메라를 움직이면 카메라도 자동적으로 천천히 움직이기 때문이다. 처음에는 1시간에 150마일(약 240km)가량 움직이는 로켓 카메라를 설치할 생각이었으나 시험해보니 너무 위험했다. 그래서 그 부분은 후반 작업분으로 생각하기 시작했고, 매스 일루젼(MANEX)의 존 개터와 조엘 헤이닉을 만났더니 그걸 해낼 수 있는 기술이 있다고 했다.
Q : 후반작업으로 가기전에 액션 장면에 대한 시험 촬영을 했나?
A : 물론, 긴 일련의 시험을 거쳤다. 워너브러더스가 좋았던 점 중 하나기도 하고, 워너는 우리가 많은 연구를 하도록 허락했다. 아마 역사상 가장 많이 연구, 조사한 영화일 거다. 총알속도와 그게 가능한지 알아내는 데 4개월이 걸렸고, 최선의 방법을 찾는 데 6개월이 더 걸렸다. 그걸 또 영화를 실제 찍는 동안 끊임없이 개량했다. 헬리곱터에서 뛰어내린 트리니티 뒤로 건물 유리창이 폭발하는 장면 같은 경우, 일종의 저속도 촬영을 통해 유리창이 해바라기처럼 부풀어 터지기를 원했다. 그때도 앞서 말했듯이 "이거 어떻게 하지?"의 과정을 거쳤다. 각각 다른 종류의 유리와 폭발재료를 가지고 촬영하면서 실험했다. 알맞은 조합을 찾는 데 거의 영원의 시간이 들었다.
Q : 무슨 소프트웨어와 하드웨어를 사용했나? 어떤 적절한 코드가 있었나?
A : 우리는 기본적으로 어떤 것을 그려내고 셰이딩하는데 RenderMan실을 가지고 있었다. 우리는 애니메이션이나 기본적인 이펙트 그래픽의 많은 부분들을 Alias/Wavefront Maya에서 했다. 그러나 우리는 플로우-모(Flow-Mo)나 가상의 배경을 렌더링하는데 Softimage와 Mental Ray도 지원해서 사용했다. 또한 우리는 대형 시네온(Cineon)실을 가지고 있다. 가상의 배경은 소스 자료로써 10개 혹은 그보다 적은 수의 스틸 사진으로 만들어냈다. 그것들을 움직이는 카메라의 시각으로 바꾸는 작업은 버클리 타워 프로젝트(Berkeley Tower Project)에서 일하고 있던 조지 보슈코브(George Borshukov)와 우리의 과학 담당자인 댄 피포니(Dan Piponi)에 의해 많은 프로그래밍이 진행되었다. 우리는 RenderMan에 기초한 셰이더(shader)를 사용했다. "Flow-Mo"장면을 위해 우리는 움직임의 예측이나 보간법, 혹은 십진물리학의 기술을 지닌 기술 파트너 Snell & Wilcox와 제휴를 했다. 그들은 광학적인 플로우(flow)기술을 지니고 있었다.
Q : 십진법 물리학에 대해 이야기해달라
A : 와쇼스키 형제는 만화문화, 그 중에서도 저패니메이션의 굉장한 마니아들이다. 그들은 애니메이션 스타일을 실제 배우들이 연기 하게끔 연출을 했다. 촬영이 끝나고 우리팀은 우선 액션의 윤곽을 잡아 일반 카메라로 화면을 찍었다. 그 영상울 컴퓨터에 입력한 다음 레이저 추적 시스템을 사용해서 카메라 동작을 재배치했다. 그런걸 애니메이션에서 쓰이는 십진법물리학이라고 하는 데, 동작을 잘게 세분해서 다이나믹한 액션으로 재구성하는 기법이다. 보간법이라고 불리기도 한다.
Q : 영화에서 인상적이거나 도전적인 장면이 있다면?
A : 그것은 "Fetus Fields"로 알려진 35초짜리 장면이 있다. 그것은 기술적으로 Rudy Poat에 의해 이루어졌다. 그 샷은 약 반년에서 1년동안 작업이 이루어져 왔었다. 그리고 그 장면안에 5-6개의 다른 독특한 결과물들, 즉 꾀 기괴한 방법으로 움직이고 매우 고도로 디테일작업이 된 장면이 있다. 독보트(Doc Bot)라는 괴물이 있다. 그것속에는 에너지원으로 사용되기 위해 대기하는 유리 튜브 속의 수많은 인간들이 매달려 있는데, 모두 CG로만 제작되었다. 이것의 특징은 다관절 로봇이므로 관절을 얼마든지 구부릴수 있게 제작해야만 했고, 그 작업은 주로 Alias/Wavefront의 Maya로 제작했다. 그리고 나중에 시네온 시스템에서 합성했다. 또한, 영화 도입부, 태아는 시험관 속에서 자라나고 거대한 기계 턱이 태아를 마치 나무에서 과일을 따는 것처럼 끄집어 낸 장면도 모두 CG로 작업한 것이다.영화속에서 등장하는 히스토리 프로그램에서의 배경 세트는 2차원 디지털 매트 페인팅 프로그램과 3차원 캐릭터 애니메이션 프로그램으로 완성했다. 더 놀라운 것은 이 장면에 사용된 모든 도시 배경은 실제 사진에 기초한 합성 환경을 제작하기 위해 정교한 뷰모핑 프로그램을 통해 완성되었다는 점이다. 촬영에 앞서 세트를 제거한 상태에서 모션 컨트롤한 캐릭터와 배경 이미지를 합성해 보는 것을 고려해보았다. 셀제 테스트 결과 대단히 훌륭했다. 작업과정에서 Manex의 볼슈코브(George Borshukov)가 UC 버클리와 공동으로 개발한 이미지 기반의 렌더링 기법이 일부 채택되었다. 우리가 사용한 방법은 지난 수년간 컴퓨터 그래픽스분야에서 이룩한 수많은 업적에 바탕을 둔 것이다. 여기에는 택스처 매핑 투영기법이나 레이저 스캐닝과 같은 사진 측량학적 기법이 포함되어있다.
Q : 가상촬영술(Virtual Cinematography)에 대해 이야기해달라
A : 몇장의 스틸 이미지만으로 가상 세트를 구축하고 카메라의 움직임과 주변 배경을 합성시킬 수 있다. 이 영화의 배경에 놓여진 건물들은 실제로 촬영된 건물의 사진으로부터 추출한 3차원 모델이다. 먼저 우리 스탭들은 특정한 건물을 다양한 각도에서 촬영하고, 컨트롤 객체를 통해 촬영한 모든 사진을 결합시키고 이미지와 비교하고 공간 삼각형법(spatial Triangulation)을 통해 객체간의 관계를 정의했다. 사진 측량술을 응용한 CG기술을 통해 촬영된 이미지로부터 3차원 모델을 산출하고 사진의 색상과 조명을 통해 이미지를 수정하면 무척 높은 수준의 사실감을 얻을 수 있다.
Q : 가상 촬영술을 담당했던 조지 볼슈코브의 이야기를 듣고싶다. 가능하나?
A : 우리는 다양한 신기술은 물론 이 영화의 엄격한 요구 조건을 충족시킬 수 있는 툴과 방법은 물론 가상환경에서 자유롭게 움직일 수 있는 CG카메라를 개발해야 했다. 이밖에도 우리는 렌즈 왜율과 색상차 보정, Vignetting 등을 위한 후반작업 도구도 직접 제작해야만 했다. 결론적으로 말하자면 기존의 디지털 이펙트 작업과 가상 촬영술을 통합시킬수 있는 여러 가지의 렌더링 도구를 개발한 것이다.
Q : 헬리곱터 충돌 장면에 대해서 이야기해달라?
A : 그것에 관해 흥미로운 것은 그것이 호주사람들이 이미 해보았던 대형의 미니어쳐 촬영이었다는 것이다. 이 특수효과의 팀장은 스티브 코틀리(Steve Courtly)였다. 그와 그의 팀은 <매드맥스>의 사람들이었다. 나의 영상 테크니컬 디렉터인 다섯명 시드니팀중의 한사람인 Rob Nunn이 그들과 함께 일했는데, 빌딩에 잔물결이 이는장면과 같은 CG요소를 적용시키는 것에 대해 물리적 효과를 위한 충분한 시간은 있었다. 그 주위의 유리벽은 약 1/4크기정도의 미니어쳐이다.
Q : 디지털 캐릭터 애니메이션에 대해 이야기해달라?
A : 그 작업은 참으로 우리들도 믿을수 없을 정도였다. 많은 움직이는 부분, 유기적인 육체-놀랄 만한 장면들이다. 그것을 위해, 한사람은 장비를 갖추고, 두사람이 그것을 모델링하고, 두사람이 그것에 셰이드를 주고, 두사람이 그것에 페인팅을 하고, 그리고 두사람이 그것에 움직임을 주었다. 이런 많은 장면들을 담당한 사람은 3D 아티스트이자 모델러인 Grant Neesner였다.
Q : 촬영세트는 어떠했나?
A : 영화 <매트릭스>의 촬영 세트는 내가 보았던 것 중에 가장 거대했다. 촬영기간 내내 우리는 두 대의 카메라를 계속 돌려대야만 했다. 유니트 1의 촬영에는 118일이 걸렸고, 유니트2의 촬영에는 40일이 걸렸다. 이 영화의 배경이 음산하고 장엄한 배경, 그리고 약 30여 종류에 이르는 미래 세상의 움장한 배경을 보여주기 위해 모든 장면들을 시드니에서 촬영하기로 결정했다. 시드니에서의 촬영은 영화 제작에 많은 도움을 주었다. 실제, 시드니에 설치된 20세기 폭스사의 최신 설비와 장비들을 그 대로 촬용할 수 있었다. 그때부터 영화제작이 본격적인 속도로 빠르게 진행되었다. 제작과정에 수백명의 호주 영화인들과 함께 했는데, 이가운데 대표적인 사람으로는 의상 디자이너였던 킴 버렛(Kym Barette), 프러덕션 디자이너인 오렌 피터슨(Owen Peterson) 등을 들 수 있다. 이밖에도 호주에서 꽤 인기있는 영화배우인 휴고 위빙(Hugo Weaving)이 영화에서 매트릭스의 통제요원으로 출연한다.
Q : 이 영화의 복잡한 조명은 어떠했나?
A : 안전상의 이유로 정교한 조명장비는 물론이고 헬리콥터나 크레인을 제대로 사용할 수 없었다. 또한 작업의 많은 부분을 자연광 상태에서 진행할 수 밖에 없었고, 그래서 조명의 일관성을 유지하기 위해 조명을 사용했는데, 시드니의 불규칙한 날씨 때문에 힘들었다. 참, 우리는 처음 40일간을 시드니의 건물 옥상에서 촬영했었다.
Q : 조명에서의 또다른 어려움은 없었나?
A : 촬영세트의 문제는 전적으로 장비 보급의 문제였다. 우리는 시드니 한복판에서 영화를 촬영하게 되었는데 크레인의 동력 공급에 필요한 발전기를 거의 건물 꼭대기까지 올려놓아야 했다. 왜냐하면 조명을 위해 200AMPS에서 300AMPS의 전력 공급이 필요했기 때문이다. 크레인 조명 이외에 특수효과팀을 위해 전기를 공급해야했다. 실내촬영에서도 전력공급은 어려운 문제였다. 300fps의 속도로 슬로우 모션 장면을 촬영할 때 엄청난 밝기의 광원이 필요했다. 그래서 우리는 조래개 T2.8에서 T16에 이르는 조명 등급을 다 지원해야했고 1000개가 넘는 Par Cans을 사용하기도 했다.
Q : 고속촬영에 대해 이야기해달라
A : 영화에서 네오와 에이전트들이 하이퍼슬로우 모션으로 움직이고 탄창을 교환하며 총알이 없을 때는 서로 격렬하게 결투한다. 이 장면을 완성하려면 300fps에서 600fps의 고속 촬영이 필요하고 네오나 에에전트들이 공중 회전할 때는 카메라를 360도 회전 시킬 수 있어야 한다. 문제는 쓸만한장면을 완성하기 윟서는 고속촤령ㅇ과 함께 아주 빠른 속도로 카메라를 움직여야 한다는 점이었다. 이 문제를 해결하기 위해 여러대의 스틸 카메라로 액션을 촬영하고 그 결과물을 합성시키는 방법인 '플로우-모' 기법을 사용한 것이다.
마치면서
우리는 대체적으로 인터뷰화 시킨 윗 글을 통해 <매트릭스>의 제작 분위기와 어떻게 구상하고 작업에 임했는지를 알게 되었다. 모델링, 렌더링, 매핑, 조명, 가상현실 등 주변의 모든 환경이 이것들로 구성되어져 있다고 생각을 하면 영화의 후반작업에서 얼마나 많은 일들을 했겠는가 도저히 상상이 잘 되지 않는다. 우리들이 생각하기에 그만큼 초인적인 노력이 필요했지만, 오직 하나의 창조물을 만들어낸다는 그들의 생각과 노력이 <매트릭스>라는 그래도 꽤 괜찮은 영화를 만들어내지 않았나 싶다.
우리 독자여러분들도 좀 더 나은 창의적인, 그러면서도 도전적인 예술가들이 되기를 바란다.더 자세한 뒷 이야기는 매직헌터 홈페이지(http://www.sxman.com)이나 필자의 이메일 주소인 sfxman@hanmail.net으로 문의하기를 바란다.