CG와 미니어처, 영상합성

CG와 미니어처, 영상합성

김상훈, 김영남, 황보상규(매직헌터멤버들)

주) 아래의 글은 월간지 임프레스98년 6월호에 실린 글이며 저작권은 매직헌터에있습니다.

미니어처miniature [min(i) t r,-t u r/-nj t ] : n. 1[물건의] 소형모형, 축소물2.미세화, 세밀 초상화3.미세화법

adj. 소규모의, 소형의

흔히 미니어처 또는 미니어츄어라 불리는 이 기술은 여러 분야에서 쓰이고 있지만, 유독 영화

에서는 축소 자체의 이미지보다는 실제 크기의 이미지를 대신하여 보여주려고 한다는 것에 그 차

이점이 있다. 당연히 그런 시도와 더불어 다양한 기법들이 그에 추가되는데 조명이나 안개 효과

등의 장식적 기법과 특수 카메라를 이용해 프레임의 속도를 늘리는 기능적 기법으로 양분되어 설

명할 수 있다.

장식적 기법이란, 미니어처가 가진 궁극적인 목적 즉, 축소된 모형을 실제의 것으로 인식하게끔

도움을 주는 역할을 하게 되는데 조명은 가장 기본이 되는 요소로 모형의 질감과 입체감을 나타

내며 분위기를 조성하는데 일조하기도 한다.

조명 외에 주로 쓰이는 것으로는 연기효과인데 간단한 예로, 'Cloud Tank'라는 것이 있는데 이

것은 거대한 상자 속에 특수 고안된 연기를 발생 시킨 후 조명을 함께 이용해 교묘히 구름효과를

내는 것이다. 영화 <탑건 TopGun>에서 마하로 나는 팬텀기를 자유자재의 카메라 워크로 담아냈

던 것도 실은 그 대부분을 이 상자에서 축소된 모형을 직접 손으로 움직여 특수 카메라로 담아냈

던 것이다. 이외에 박물관 복도를 온몸에 불을 붙인 채 무섭게 질주하던 괴물의 모습을 볼 수 있

었던 <레릭>의 효과는 아이러니 하게도 물 속에서 촬영되었는데, 큰 유리 어항에 물을 채우고

드라이 아이스 같은 화학물질을 모형에 삽입하면 물과 접촉을 하면서 불의 모양과 흡사한 희석작

용이 발생하게 된다. 이런 움직임을 필름에 담은 후 간단한 그래픽 작업을 거쳐 불에 휩싸인 괴

물의 모습을 실제 불 속에서 태우지 않고도 쉽게 만들어내는 것이다. 무엇보다 중요한, 그.럴.싸.

한. 효과를 위해서 말이다.

기능적 기법의 주된 목적 또한 장식적 기법과 마찬가지로 실제처럼 보이기 위한 것에 있다.

기능적 기법에 사용되는 기술로 대표되는 것은 프레임 수에 제한을 가해 영상에 대한 관객의

감각을 마비시키는 방법이 있는데 쉽게 말해, 고속 촬영용 전문카메라를 이용해 모형의 운동성을

담는데 있어서 중량감을 부여해 주는 것이다.

대부분의 축소모형은 실제와 비교해 크기 뿐 아니라 무게 또한 다르기 때문에 대기에서의 움직

임 또한 중력과 기압의 지배를 받는 것에서 실제와는 차이를 가진다. 대기의 중력을 바꿀 수만

있다면 쉽게 해결될 문제이지만 제작가가 뉴튼 이상의 물리학자가 아닌 다음에야 다른 자구책을

찾을 수밖에 없다. 그 자구책이 바로 촬영시 프레임 수를 늘려 실제만큼의 중량감을 부여하는 것

이다.

일반적으로 -흔히 슬로우 모션이라 불리는- 프레임 수를 늘리게 되면, 평균 프레임보다 더 무

거운 중량감을 갖게 되는데 관객들은 이것을 프레임에 담긴 대상물의 무게감으로 인지하게 된다.

또 다른 기능적 기법은 카메라 앵글의 변화로, 광각렌즈를 사용해 실제보다 훨씬 거대해 보이는

효과를 이루어낸다. 좋은 예로 팀 버튼의 <배트맨 BatMan>을 보면 거대한 고담시의 미니어처에

어둡고 웅장한 이미지를 담기 위해 조명과 카메라 위치를 앙각으로 잡고 앵글은 광각으로 설정해

실제 미니어처보다 훨씬 거대하고 높게 보인다. 그러나 이런 것들은 어디까지나 미니어처의 효과

를 극대화하기 위한 주변환경의 설정일 뿐이며 실제 미니어처를 제작하는 것은 오히려 재료나 상

대적 축적, 가공기법(레이저 커팅/핀 라우팅 기법/스텐다드 기법) 같은 미술과 공학적인 면이 훨

씬 강하다. 이런 것들을 일일이 설명하는 것은 이 글의 취지상 어울리지 않기 때문에 미니어츄어의 쓰임에 따른 몇 가지 방식을 통해 영화 속 미니어츄어 사용을 알아보기로 한다. 그 속에서

CG와 함께 사용된 예를 찾아보기도 할 것이다.

정적 방식 (고전적 방식)

우선 초창기 영화에서 그 출발점을 찾아보면 데이빗 W 그리피스의 <인톨러런스 Intolerance>

가 있는데 지금 그 당시의 세트 규모를 봐도 가히 놀랄만한 장관이다. 그리피스는 무성영화 시대

에 스펙터클한 영화를 제작한 거장감독의 한 명이지만, 막대한 제작비를 들인 인톨러런스가 흥행

을 거두지 못하자 채플린에게 구걸까지 하다 비참한 삶을 마감한다. 만약 그 당시에 지금의 기술

이 있었다면 인톨러런스는 막대한 세트 제작비를 들이지 않고도 제작을 마칠 수 있었을 것이다.

현대의 영화 중 그런 제작 방식을 가진 대표적 영화가 <배트맨>시리즈와 <허드서커 대리인

The Hudsucker Proxy>이다. 그 둘은 각각 고담과 뉴욕이라는 도시를 표현하는데 같은 방식을

쓰고 있다.(실제 한명의 미니어츄어 슈퍼바이저가 각각 참가했다.) 이 영화에서 제작된 미니어처

의 크기는 20미터가 넘어간다. 실제의 크기가 그의 몇 십배 이상인 점을 감안한다면 적어도 그리

피스의 참패는 면한 셈이다.

혹 이런 질문을 할지도 모르겠다. "한 35미터 정도로 하면 더 쉽지 않을까요?"

그건 카메라의 초점심도와 직결되는 문제이기 때문에 카메라가 보장되지 않으면 이루어지지 않

으며, 보통 미니어처를 사용할 때 1/24 이하의 규격을 사용하게 되면 실제감이 떨어지기 때문에

실제 크기에 따라 미니어처 또한 거대화되는 게 보편적이다. 이러한 제작방식은 CG기법이 활성

화된 요즘도 계속 사용되어지고 있는데 그 이유는 사실감을 이루어내는 것에 있다.

동적 방식 (근대적 방식)

동적인 방식이라 굳이 명명한 것은 미니어처가 움직임을 갖게된 것을 주목시키기 위해서이다.

이것은 건물보다는 자체의 고유한 동작을 가진 물체를 그 대상으로 삼는데, 우주선, 비행기, 괴물

등의 쉽게 접할 수 없는 대상물이나 제작비의 절감을 위한 폭파신에서 주로 사용되어지는 물체를

소형화시키는게 일반적이다. 역시 특수효과를 얘기할 때 빼놓을 수 없는 인물, 큐브릭은 <2001:A Space Odyssey>에서 놀랄만한 미니어처 기술을 보여주는데, 두 가지 놀라운 사실은; 원래 이 작

품은 원작이 따로 없는 상태에서 큐브릭이 SF문단의 거장인 아서 C 클ㄹ을 찾아가 함께 시나리

오 작업을 할 것을 제안하였고 그에 고무되어 클ㄹ은 영화개봉 후에 같은 내용의 동명소설을 발

표했었다는 것이다. 또 한가지는 <아톰><밀림의 왕자 레오>로 우리에게 알려진 일본의 만화가

오자와 데사무에게 큐브릭이 이 영화의 프로덕션 디자인을 맡아주길 원했지만 보기 좋게 거절당

했다는 것이다.

각설하고, 이 영화에 쓰인 다양한 미니어처들이 대단히 리드미컬한 움직임을 가지고 우주공간

을 선두 주자로 누비자, 마치 땅 투기라도 하듯 <StarWars>의 제국전함(imperial star destroyer)

도<StarTrack>의 엔터프라이즈호도 뒤늦게 우주를 독점하기 시작했다. 더 빨라진 속도로 말이다.

<콘 에어ConAir>의 거대한 수송기가 라스베가스의 카지노 간판을 부순다면 그 견적은 얼마가

나올까? 영화의 제작단계에서 각 미니어처 프로덕션에 사용될 모형을 주문하게 되는데 이 영화의

수송기와 라스베가스 카지노 간판모형은 각각 다른 곳에서 제작되어 촬영장에 모이게 된다. 물론

동일한 축소규격을 가지고 있어야한다. 간판은 눈에 띄지 않게 절단하고 그곳에 스파크가 일어나

게 장치를 가한 뒤 케이블로 메어있는 수송기를 아래로 보내게 되면 고속 촬영한 필름의 결과는

실제의 수송기를 보는 듯한 착각을 보여주게 된다.

합성 방식 (현대적 방식)

CG가 가미된 혹은 CG만으로 제작되는 미니어쳐는 이제 빼놓을 수 없는 미니어쳐 기법이 되어

버렸다. 최근의 다양한 영화에서 사용되는 CG를 이용한 미니어쳐의 예를 들어보자.

<배트맨과 로빈 BatMan & Robin>은 예측 시뮬레이션(Previsualization)이라는 기법을 사전에

이용해 영화를 만들어냈는데, 이 예측 시뮬레이션이란 영화의 제작시에 미리 컴퓨터를 이용해서

모든 과정을 CG로 사전 제작하는 것으로, 미니어처에 있어선 그 치수와 위치를 적용시켜 적절한

지 살펴보고 그 결과에 따라 더 좋은 카메라 구도와 정확한 크기를 얻어내 결과적으로 실제작 기

간을 단축시키는 역할을 한다. 고담시의 높은 건물을 만들어내기 위해 실제 미니어처와 CG를 합

성하는 기술을 보이는데, 실제로 제작할 수 있는 건물의 높이에는 제한이 따르기 마련임에도 불

구하고 그 제한을 극복하기 위한 방안으로 미니어처 세트에 CG로 만든 3D건물을 보충시켜 구상

에 두었던 높이를 이룩할 수 있었다.

<스피드2 Speed2>에선 한 가지 유람선을 위해 세 가지 각기 다른 버전의 배를 사용했는데, 뱃

머리 부분만을 만든 것과 전체적인 배의 크기를 축소한 것 그리고, ILM이 CG로 제작한 디지털

배가 그것이다. 이 배들은 각각 다양한 장면을 위해 가능하게 되는데, 영화의 마지막 장면에 속도

를 줄이며 항구도시를 부수는 장면에서 세 가지의 다른 포맷의 촬영이 함께 이루어진다.

제작방법은, 우선 도시를 관통하게 레일을 설치하고 그 예정된 경로로 미니어처 배를 끌어당긴

다. 가까운 접사를 촬영할 때는 뱃머리만을 화면상에서 보여주게 되는데 실제로도 뱃머리 부분만

을 제작해 촬영을 한 것이다. 하지만 CG는 어디에 쓰였을까? 그것은 여간해선 찾기가 힘이든다.

필자도 몇 번을 반복해 영상을 봐야했는데 그 원인은 교묘한 편집에 있었다. 하지만 도시의 건

물을 부수고 진입한 배의 전체 모습을 부감으로 잡는 장면에서 CG와 실사의 합성 장면이 만들어

지는데 뱃머리는 실제 미니어츄어를 사용하고 전체 배의 90%가 되는 뒷부분은 CG를 이용해 제

작되어진 것이다.

이 CG로 만든 배는 너무나 정교해서 모델러 전체의 모습뿐 아니라 창문에 비

치는 정교한 반사광과 심지어 소화전의 경고단추와 경고문을 그려 넣을 정도의 노력이 담겨졌는

데 이런 정교한 세부묘사를 만들기 위해서 우선, 전체 배를 render함에 있어 높은 quality를 보장

해 주어야한다. 스피드에서는 Renderman이란 프로그램을 사용해서 디지털 배를 제작하였는데 이

제작을 맡은 ILM도 CG와 실사의 합성에서는 여간 어려움이 적지 않았던 것으로 보인다. 배와 카

메라 모든 것이 움직이고 있었으니 말이다.

ILM은 배뿐만이 아니라 바닷물과 물보라, 거품, 화염, 연기 등도 CG로 만들었는데 Dynamation

의Particle System과 함께 Renderman을 사용했다. 이미 <트위스터 Twister>에서 다이나메이션

의 기술을 익힌 ILM은 바닷물의 render하기 위해 두 가지의 프로그램을 이용했다.

<콘에어>에선 좀 더 드라마틱한 장면을 만들어 내기 위해 CG를 사용하곤 했다. 특히 C-123기

의 엔진이 손상되면서 뻗어 나오는 연기는 여러 문제점들을 야기시키면서도 효과를 냈던 부분이

다. 그러나 실제 비행기가 만들어낸 어떤 샷은 꼬리를 길게 끄는 연기를 얻어내지 못해서 David

Wainstain이 Power Animator의 파티클 시스템 프로그램을 사용했으며, 효과를 위해 일반적인 파

티클 에미터를 사용했다. 파티클 시스템으로 만들 때 일어나는 문제점 중의 하나가 입자들이 때

때로 군집상태를 벗어나려고 하고, 마치 목화뭉치처럼 끝나려고 한다는 점이다. 그래서 Alias/

Wavefront의 각 파티클이 다른 것에 대한 상대적인 위치를 계산해내는 '디퓨전(Diffusion)'이라는

함수를 사용하여 이러한 문제를 해결해냈다. 중요한 점은 기존의 툴이 지닌 파티클시스템이 완벽

히 그 기능을 대체해 낼 수 없다는 점이다. 파티클시스템이 사용되는 그 환경과 경우에 따라 그

대로 툴을 이용할 수 있고, 어떤 경우는 더 힘들게 새롭게 만들어내야 한다는 점이 주지할 점이

라고 본다.

또다른 장면에서도 영상합성장면을 언급할 수 있다. C-123이 코브라 헬리콥터에 의해 가로막히

고 불이나게 될 때에 큰 손상을 입는 장면에서 비행기를 쫓아내는 배우들의 클로즈 샷을 효과적

으로 잡아내기 위해 실제 코브라 헬리콥터가 40*80피트의 블루 스크린(Blue screen) 앞에 크레인

에 의지하여 촬영하였다. 그리고 2차원의 사진이 Computer Film Company로 옮겨져 사막 속의

배경으로 합성되었다.

콘에어의 시퀀스를 통해 많은 부분의 C-123 비행기의 비행필름 장면을 얻어냈으나, Dream

Quest의 미니어처 샵은 다양한 복사를 제공했다는 점도 언급 할 만 하다. Mike Stuart가 말하기

를 모션 컨트롤 시스템에 대해서 15분의 1로 축소된 C-123을 이용했다고 한다. 그것은 7피트의

날개길이를 지닌 것으로 시작하기에 앞서, 스미스소니언에서 얻어낸 도면과 군사잡지에서 관련된

사진들을 얻어냈다고 한다. 그러나 그러한 자료들이 그들의 모델을 만들어내기에 충분한 정보가

되지는 못했다. 결국 몇 년이 지나 필름에서 사용된 비행기는 여기저기에 조금씩 수정되었다. 그

런 미묘한 차이를 얻기 위해 많은 노력이 필요한 것이다

<제5원소>의 예를 들어보자. 그림1은 뉴욕의 설정샷이다. 이것은 Kevin Mack과 Wayne Haag

에 의한 디지털 매트 페인팅이 사용되었다. 그것은 육지로 둘러싸인 자유의 여신상, 혼잡한 우주

공항, 그리고 알아볼 수는 있으나 크게 변한 맨해튼의 지평선이 드러나 보인다. 코믹 일러스트레

이터 쟝 끌로드 메지에르(Jean-Claude Mezieres)의 미술제작에 기초한 씬이 반영된 장면이다.

그림2은 도시의 또다른 넓은 광경을 보여주고 있다. Thai chef는 브룩클린 이웃들을 통해 그의

가정용 운반 부엌(간이식당)을 항해하면서 보여지고 있다. 풀 사이즈 크기의 세트로 촬영된 나는

간이식당은 동선에 배치되어 있고, 수동으로 지주축선상으로 회전하고 있다. 그리고 유도된 회전

성 데이터는 시각효과팀이 전경과 투사도의 기평면으로 미니어처를 지나가도록 하는 것을 가능하

게 했다. 그리고 디지털 매트 페인팅 배경으로도 가능하게 했음을 알 수 있다.

그림3은 Niels Nielsen의 감독하에 만들어진 광대한 미니어처를 통해 현실화된 맨해튼 거리 신

이다. 미니어처 제작자들이 디지털도메인(Digital Domain) 무대에서 모션 컨트롤 촬영을 위한 준

비로써 고층건물을 마치 뉴욕건물의 패턴처럼 자세히 최종적인 손질을 하고 있다.

그림4는 개퍼 George Ball이 도시 세트에서 작업중이다.

그림5는 미니어처로 건설된 도시의 지하층 부분을 보여주고 있다. 미니어처 제작자와 무대담당

은 도시의 낮은지역으로 택시들이 내려오는 신을 찍기위해 23세기 지하의 차들을 준비하고 있다.

그림6은 미술가 Tannia Montero가 지하세트중의 하나를 손질하는 것을 끝마치는데 몰두하고

있다.

그림7은 Leeloo(Milla Jovovich)가 조심스럽게 건물 턱을 걸어오는 장면이다. Leeloo가 서있는

전경은 세트로써 미니어처 구성으로 되어있고, 뒷배경은 매트페인팅 기법으로 처리되었다. 배경의

도시의 거주자들은 그린스크린보다는 비디오테입상에 저장된 인물로써 사이즈를 줄이고 샷안으로

삽입되었다는 것이 조금 특이한 점이다.

그림8은 경찰들과 보호경계병으로부터 코너에 몰린 Leeloo가 공중 교통의 가로지르는 형태의

층을 통해 건물턱으로부터 아래로 급강하 다이빙하는 장면이다.

그림9는 앞의 그림처럼 하강의 첫 순간을 잡아내기 위해 그린스크린 상황에서 높은 세트로부터

20피트의 에어백 아래로 떨어지는 장면을 보여주고 있다.

그림10은 미니어처 촬영 전에 크기와 깊이의 느낌을 주기 위해 맨해튼 세트에 연무를 뿜어주고

있는 장면이다.

<맨인불랙>을 예로 들어 단순한 기술적인 언급보다는 CG작업으로 결정하여 실행으로 옮기는

데 어떠한 고민들을 했는지 이야기를 해 볼 필요가 있을 것 같다. Redgick 시퀀스의 경우 CG와

영화촬영 사이의 연결에 관한 좋은 예라고 John Berton감독이 이야기한다. 전경에서 Kay가

Redgick에게 이야기하는 동안 배경에서 주변에 도마뱀 같은 창조물이 붙잡히고 때려눕히는 것을

윌 스미스(Will smith)에게 영화 스크립에서는 나와있었다. 그래서 감독에게 있어서 첫 질문은

"어떻게 우리가 그것을 하느냐?"였다. 윌 스미스의 모든 CG복제를 만들어내든지(왜냐하면 좀 더

안정적이고 제어를 할 수 있게 때문이라고 생각하였다) 아니면 블루스크린으로 합성하는 선택에

서게 된 것이다. Glenn sylvester는 배경에 초점이 나간 채로, 전경에 CG대역 캐릭터로 윌과 촉

수의 움직임을 주었다. 이것 때문에 Barry에게 갔다. Barry는 실제로 배경이 아웃포커스를 원하

지 않았다. Barry는 윌과 촉수 사이에 모든 풀 액션을 원했다. 그것들은 감독과 스텝들에게 어렵

게 했다. 왜냐하면 그들도 CG의 윌 스미스를 가져올 수 있는지를 확신할 수 없었기 때문이었다.

결국 블루스크린 앞에 철사 장비를 사용해 담기로 결정했다. 좀 더 어려운 부분은 CG대역으로

채우기로 결정을 했다. 그러나 그들은 막상 영화로 보았을 때, 굉장한 물리적 배우 윌이라는 것을

깨달았다. 그때 그들은 블루스크린에서 그가 신을 연기하기를 원했다. 결국, 이러한 소망대로 블

루스크린 촬영동안 인형조작자의 힘을 빌리게 되었고, 원하던 장면을 위해 합성하게 된 것이다.

<타이타닉>의 경우를 들어보자. 타이타닉의 인기에 의해서 그 제작 과정 또한 여기저기에 많

이 다루어졌다. 제작 과정 중에서 대부분이 모형의 제작과 영상 합성에 의해 이루어졌는데, 여기

에 사실감을 더하기 위한 모션 캡쳐도 한 몫하게 된다.

타이타닉은 제임스 카메론이 실제 타이타닉의 수중촬영장면부터 시작된다. 12번의 잠수와 1.1

백만 파운드의 수압을 이겨낼 수 있는 특수장비를 이용해서 내부 전경을 찍게되고, 그 장면은

1/20로 축호하여 침몰된 타이타닉의 모형을 만들고서 녹슨 타이타닉과 해저의 바닥을 표현하고

찍기 편하게 하기 위해서 이 모형을 2.43m상에 거꾸로 매달고, 1/20로 축소한 잠수정을 만들어서,

물론 이것도 뒤집어서 모션 컨트롤러에 부착하고 침몰된 타이타닉을 따라 움직이도록 조정하게

된다.(그림11 참조)

적절한 조명을 사용하고 연기를 가미한 장면을 촬영하고 수중 장면의 특성을 살리기 위해서 부유물도 가미하게 되고 마지막으로 영상합성 담당자는 다른 두 위치에서 촬영된 촬영물과 네 자리

에서 찍은 사진을 이용해서, 입자와 색이 전체 신에서 이질감을 주지 않고 실제 촬영한 장면과의

조화를 위해서 이미지를 처리한다. 앞으로 계속 설명이 되겠지만 모형의 제작과 영상합성은 실제

와 같은 장면을 연출하기 위한 두 기법의 조화로운 사용 또한 매우 중요하다.

다음으로 배의 모형 제작에 관한 이야기인데, 타이타닉이 아주 다양한 배율로 축소되어 만들어

져서 사용되었는데 25피트의 모델을 만들어서 실제 장면과의 테스트로 했으며 1/20의 축소 모형

의 타이타닉을 만들어서 원상태의 배의 모형을 촬영하게 된다. 이 축소 모형은 원래 설계도에 근

거해서 옛날 모형 그대로를 재현하는데 애를 쓰고 50여명의 모델 제작자들에 의해서 갑판의 제작

과 세밀한 부분의 표현에 참여하게 된다. 한 예로 44피트 짜리 모형을 완성하기 위해서는 5개월

이 걸렸다.

이제 타이타닉에서 모형과 영상합성의 내용을 다루게 되는데 대작을 만들기 위한 세심함과 새

로운 기술에 놀랄 수밖에 없으며 이러한 작업은 1-2년 전에 타이타닉을 만들기 위해 사용한 기술

이다.

우선 영상합성을 하기 위해서 기본적으로 사용된 두 가지 기법에 대해 이야기해 볼까 한다.

그 첫째가 그린 스크린을 이용한 모션컨트롤이며, 또한 가지가 모션 캡쳐(capture) 데이터를 활용

한 방법을 들 수 있다. 그린 스크린을 이용함으로 해서 나중에 초록색에 해당하는 비트를 제거

하고 모션 컨트롤에 의해서 원하는 동작을 수없이 똑같이 반복함으로써 실사와 일치하는 결과물

을 만들어낸다. 모션 캡쳐 시스템은 기존의 2D 이미지의 합성과는 달리 모션을 연기하는 연기자

에 그 시대의 의상을 입히고 더 많은 마커를 달고서 데이터를 추출하여 영화의 요소요소에 사용

된다. 모션 캡쳐는 갑판을 산책하는 수백 명의 승객을 표현하는데 귀중한 가치가 있음을 증명하

고 어머니가 이이를 안아 올리는 장면은 감동을 주었다.

좀 더 구체적인 예를 통해서 위 방법들이 미니어처와 어떻게 합성이 이루어지는지를 보자. 첫

번째로 타이타닉의 처녀 출항 장면에서 보여지는 것들이다. 타이타닉의 모형촬영과 함께 후반 작

업에서 출렁이는 물의 표현, 굴뚝에서 나오는 연기, 그리고 새들의 표현들이 가미되며, 모션 캡쳐

와 그린 스크린 상에서 촬영된 승객의 배치, 스틸사진으로부터 추출된 이미지와 그린 스크린상의

군중의 복제로 이루어지는 장면이다.(그림12 참조)

그러한 또다른 예로 일등 항해사와 선장이 선교에서 타이타닉의 갑판을 내려다보는 장면 또한

모형과 모션 캡쳐에 의해 생성된 사람들의 배치로 이루어진 장면이다. 모션 컨트롤이 가미되어진

장면으로 아주 정성들여 만든 장면으로 Jack Dawson과 Fabrizio De Rossi가 뱃머리에 서있는 장

면으로 시작되면서 카메라가 두 인물을 비추고 바다를 가로지르며 나아가는 웅장한 타이타닉의

앞 갑판과 선교를 지나서 갑판전체를 롱 샷으로 잡는 장면은 모션 컨트롤 위에서 연기하는 모습

을 그린 스크린의 배경으로 촬영하여 배의 움직임과 일치시키면서 합성하게 되며 카메라가 멀어

지면서 애니메이터와 디지털 합성자는 진짜 배우의 모습과 컴퓨터에 생성된 배우 사이를 모핑하

여 처리하고 컴퓨터로 생성한 선원과 승객의 배치로 이루어졌다. Jack과 Rose가 배의 선두에서

키스하는 장면 역시 그린 스크린과 모션 컨트롤이 사용되었으며, 두 연인의 키스장면이 과거에서

현대의 장면으로 전환이 이루어지는 장면은 자연스러운 전환을 위해서 움직이는 모든 물체와 모

형의 동작이 매 프레임마다 정렬되고 일치되게 촬영이 이루어져야 하며, 디지털 아티스트에 의해

서 서서히 변환을 이루어 처리한다.(그림13 참조)

타이타닉이 두 동강이가 나서 침몰하는 장면을 촬영하기 위해서 처음에 이야기한 모형 외에 실

제 물에서 상당히 큰 모형을 직접 사용하기로 결정하고 실제 크기의 1/6이나 1/4로 축소된 모형

을 물에 띄어서 사용할 만한 탱크가 없어서 디지털도메인에 의해서 액션의 사막지역에 탱크를 건

설하였다. 탱크 이외에 각 부분의 모형도 만들어졌다. 선교에서 뱃머리까지 1/6로 축소된 모형, 배

의 중간부터 배 첫 부분까지 1/8로 축소된 모형으로 이 모형은 두동강이 날 부분을 포함한다.

1/4로 축소된 굴뚝을 만들어서 물 속으로 넘어지는 장면을 찍기 위해서 만들어졌다. 이 모든 모

형들은 구조적 내구성과 정확성에 신경을 집중하여 만들어졌다.(그림14 참조)

각각의 모형들을 제작하고 제작한 모형들을 접합하게 된다. 경첩을 다는 것 같이 일단 부서질

배의 중간 부분을 연결하고서 수압 핀을 활성화하여 백 두동강이 나는 장면을 찍는데 두동강이가

나는 장면에서는 상당량의 수증기와 불꽃이 일어나도록 하기 위해서 또 한번의 작업을 통해서

배선을 연결하고 불꽃이 일어나도록(그림15 참조) 촬영한다. 두 촬영장면은 여러 대의 카메라에

녹화를 하고 그 장면들을 일일이 확인하고 장면을 활용하게 된다. 배가 두동강이가 나서 배의 앞

부분은 물 속으로 침몰하고 배의 끝부분이 몰 밖으로 나오게 되고 거대한 프로펠라도 나오게 된

다. 1/8로 축소된 모형에 기중기 장치를 달고 배의 뒷부분이 들어 올려져서 기울어진다. 그림 에

서는 조난자와 구조보트들은 멕시코에 있는 실내 탱크에서 촬영된 장면과 합성된 장면이다. 부서

지는 선상에서도 컴퓨터에서 만든 사람을 이용해서 카메론은 모형으로 찍는 장면에서 클로즈업을

할 수 있었는데 기존에 이러한 장면 멀리서만 가능한 장면이었다.(그림16 참조)

일반적으로 모형에 모션 캡쳐 데이터를 사용하는 것은 상당히 느렸고 손이 많이 가는 작업이었

지만, 디지털도메인은 모션 캡쳐와 손으로 그리는 애니메이션의 장점만을 접목시킨 침몰 신을 위

한 편리한 방법을 고안했다. 디지털의 특성뿐만 아니라 정확한 트랙킹 시스템을 이용하여 인물을

정확하게 고정시키기 위해서 디지털의 특성과 트랙킹 시스템과 결합이 필요하다(그림17 참조). 배

가 갈라지는 부분은 모델만을 이용한 촬영만으로 자세한 표현이 이루어질 수가 없다. 따라서 세

심한 표현을 위해서 사진작업과 디지털 작업으로 갈라지는 부분과 조난자, 멀리 보이는 별빛들을

표현한다.

두 부분으로 완전히 동강이 나고 후미 부분이 완전히 올라가서 수직으로 서게되고 물 속으로

급격히 들어가는 장면에서 1/8로 축소된 모형을 액션탱크에서 기중기를 이용하여 매달아 놓고 활

용을 한다. 선미에 사람들이 모이고 Rose는 Jack의 도움을 받아서 후미의 난간에 올라타는 장면

에서 Rose와 Jack의 클로즈업(그림18 참조) 장면은 Rosarito studio의 그린 스크린 상에서 촬영되

었다. 그 밑의 장면들은 스턴트맨과 더 많은 디지털 사람으로 갑판상의 사진들을 구성하고 합성

한다. 또 침몰하는 모형은 거품을 일으키는 기계와 공기 모터를 이용해서 탱크의 표면에 물거품

을 일으키도록 방출된다(그림19 참조).

또한 이 장면에서 1/8로 축소한 모형을 가지고서 침몰장면을 나타낼 수 있길 바랬지만 Jack과

Rose 향해 물이 솟아오르는 장면을 실험 삼아서 해 본 결과 비율이 맞지 않는다는 이유로 1/4로

축소한 모형에서 다시 촬영하게 되었다. 그림20은 주인공을 대신한 스턴트맨을 촬영한 장면을 컴

퓨터로 주인공 얼굴로 다시 합성한 장면이다.

맺으면서

CG와 미니어쳐가 어떠한 형태로 접목되어 영화속에서 사용되었는지를 알아보았다. 또한 모션컨

트롤 기법과 캡쳐기법, 매트 페인팅등의 고전적 기법에서부터 타이타닉에서 사용한 방법에 이르

기까지의 영상합성의 적용을 알아보았다. 아직까지도 현란한 기법의 과다한 사용보다는 고전적인

방법이다 하더라도 영화안에 얼마나 적절하게 사용하고, 효과적으로 녹여내는지가 중요하다고 여

겨진다. 다음호에서는 CG가 어떻게 영화의 제작현장의 과정속에서 참여되고 토론이 되어 결과물

로까지 나오게 되는지 그 흐름을 알아보고자 한다. 다음호에 만나기를 기대하며......